|  ：绝大多数唱机或唱盘都要求使用前置唱头放大器，并且放大器在音频链条上的位置应该在唱机或唱盘与随后的音频设备之间。这样做，一是因为唱盘唱头的输出电平通常都比较低，需要放大，二是因为前置唱头放大器都具有特殊的均衡效果（即通常所说的RIAA均衡）处理功能，能够对唱片在刻录过程中所接受的均衡化处理进行针对性补偿，使唱片内容尽可能地接近原汁原味的原始录音效果。正是由于上述两大原因，近年来，绝大多数立体声高保真接收器开始全面内置前置唱头放大器。但是，这里您需要的是一款独立外接前置唱头放大器，或者是一款带有前置唱头放大器的专业音频设备，比如Tascam的CC-222
CD刻录机等。
 ：如何利用处理器上的插入发送对并行信号进行处理？
：C这是一个非常有意思的问题。尽管它是基于PreSonus
VXP控制列而言的，但是，其工作原理对绝大部分处理器都能够适用。作为一名歌手兼声乐研究人员，我总是希望能够找到更好、更加独特的方法来对我的声音进行处理。后来我发现，由于VXP的“send（发送）”插座设置在前置话放电路之后，因而，如果我们在这点上插入的话，就可以在前置放大器级上重新获得信号。这就意味着，我们可以同时从VXP发出两个信号：一个是干净的，一个是经过压缩器、扩展器、降噪器、半参数均衡器以及峰值限制器等处理过的。对于这两个来自同一音源的不同信号，我们不仅可以利用外接设备对其进行进一步处理，还可以对其进行立体声混音或加总合成，以制造出非常独特的声音效果。这种方法几乎适用于所有经VXP发送的单声道信号。
：我新买的话筒就出现了很严重的失真现象，怎么办？
：在确定话筒存在缺陷之前，不妨再做一些尝试，因为通常人们说话筒失真，实际上都是前置话放的输入（调音台、放大器或录音机）存在过载和失真所致。如果发现是高电平音色在失真的话，在确定话筒存在问题之前，不妨在话筒及其输入之间插入衰减器试试。绝大多数情况下，这种方法都非常有用。目前市场上，有多种衰减器都是专门为平衡的Lo-Z话筒而设计的。在旋钮的调节下，它们能够将输入电平降低10、20或30分贝不等。另外，有些调音台也设置有专门用来防止输入过载的“input
pad（输入衰减）”旋钮，甚至很多话筒也都内置有此类衰减功能。
：Roland
Studio Package Pro相关问题
：最近收到很多有关Roland
Studio Package Pro的询问，觉得非常有必要在这里就几个非常零碎的问题和大家简单交流一下。首先，Studio
Package Pro是一套集多项功能于一体的专业电脑录音解决方案，主要由SI-24工作室界面、1台带有8个24比特/96千赫前置话放（都带有独立幻象电源）的混音控制面板、1块专门用来连接Mac或PC的跨平台PCI音频卡以及1套来自于Emagic的数字音频兼MIDI音序编排软件（即Logic
RPC Pro）组成。其中，Logic
RPC Pro除了能够同时支持24个立体声轨道的24比特/96千赫录音外，还能够提供无限多个MIDI轨道以及曲谱记录、5.1环绕声混音、电平和相位自动化调整、Emagic插件及附属VST插件支持等多项功能。SI-24工作室界面带有13个电动马达推子、1个环绕声操纵杆和一系列控制旋钮、按钮和推轮。通过它们，用户还可以直接对Logic的多项调音台功能，包括轨道电平和相位、均衡器、发送电平以及插件参数等，进行全面控制。除了Logic
RPC Pro，SI-24对Cubase
SX、Pro Tools LE以及Digital
Performer等其他录音软件套装也具有相同的混音和编辑控制能力。此外，Studio
Package Pro还包含有20多种高品质的Emagic插件，其中不仅有录音专用的插入效果器，比如动态和透明均衡器，还有混响、合声以及磁道延迟等工作室必备的音频处理插件。另外，Logic
RPC Pro还能够提供3款当前最为流行的Emagic软件合成器：专门用于合成单声道音色的ES
M、专门用于复音合成的ES P以及专门用来合成合唱曲音色的ESE。
：数字多轨录音机在工作室之外的应用
：这是一个商业味道极浓的话题，因为它曾经帮助这个主意的提供者在市场上找到了很多新的商机。现在把它写出来与大家共享，希望对您也会能够有所启发。不管当前数字多轨录音机在配置和价位上相差有多大，它们都有3个共同的特点：第一，可以同时对多个音轨进行录音；第二，模块式（又称机架式）设计；第三，拥有众多输入输出选项（包括模拟和数字两种）。这三大共同点，再加上数字录音特点，最终使其成为现场录音或远程录音的最佳解决方案。正是在这一点的启发下，前面我提到过的这个主意的提供者，同时也是一间工作室的所有者，开始广泛接触活跃在当地酒吧和俱乐部的各种乐队，表示可以为他们提供现场录音服务。这样，逐渐就开始有乐队找他录音。而他所用的设备就是一台HD24数字多轨录音机和1台Mackie
24/8调音台。其中，Mackie调音台不仅能够提供直接输出功能和8条总线，还内置有多台高品质的前置放大器和均衡处理器，非常适用于对灵活性要求较高的家庭多轨录音使用。在为乐队进行录音时，他通常会将自己的设备放置在舞台旁边，使乐队演奏可以直接进入Mackie调音台，然后通过一条蛇皮线（snake）将直接输出信号发送到家庭调音台（house
mixer），接着再将由此产生的回馈信号通过8条总线发送到数字多轨录音机上。此外，他还曾经在将所有24音轨信号通过直接输出接口全部发送到HD24的同时，将Mackie调音台直接当作家庭调音台（house
board）使用，也收到了不错的效果。后来，他发现，当地很多乐队都需要这种高品质的现场录音，以制作小样使用。于是，他就在周五进行3个小时的录音，然后周六、周日对这些录音素材进行混音，最后再在周一将做好的录音返还给乐队。由于他的现场录音不仅质量好，而且速度快，因而，很多乐队已经开始和他预定工作室时间进行唱片录制了。现在，他正在考虑购买多买几台HD24数字多轨录音机，以便将其与Mackie调音台一起直接装配到乐队比较集中的俱乐部中。从这个故事，可以看出，只要能够对工作室中的各种设备进行创造性的应用，就可以获得大量回报，其中当然包括物质方面的回报。
：与前置话放有关的相位反转问题：我无论如何也理解不了“相位”这个概念，更不明白它在前置放大器上有何具体用途。在我所有的高端前置话放上，都设置有一个“invert
phase（相位反转）”开关或是一个带有180度标志的按钮，而我在低端前置话放上却没有找到这种设置。对于这一功能，我曾经在不同的测试轨道上用不同的设定试验过好多次，但是，却始终没有发现其效果到底在哪里。希望能够在这里找到答案。
：
这个问题涉及到很多方面。首先，我们需要搞清楚“phase（相位）”和“polarity（极性）”的区别。从科学的角度讲，您所提到的那个“invert
phase（相位反转）”开关，应该叫做“polarity
switch（极性开关）”，因为它实际上反转的是信号的极性，而不是相位。当然，这不是您个人的错误，而是一个业界普遍存在的问题。尽管“相位”和“极性”描述的都是两个或多个信号之间的相互关系，但是，“相位”更偏重于强调信号之间的时间关系。比如，当两个相同的波形经过“Y”型连接线分拆之后，一个波形会在时间上滞后于另一个波形几毫秒，这种现象就是通常我们所说的“out
of phase（反相）”。至于信号之间延迟时间的长短，则通常用度数来表示，范围在1到359度之间。信号极性的反转，可以通过简单反转两根导线的极性来实现，而这也正是调音台和前置话放上“invert
phase（相位反转）”开关的工作原理。由于信号在处于180反相时的极性是正好相反的，即一个处于正向波峰，而另一个则处于负向波谷，也就是说，极性反转和反相的最终声学效果是相同的，因而，人们通常会将“相位”和“极性”替换使用。反相效果的测试非常简单。您只需将其中一只扬声器一端连接线的极性进行反转，即可使两只扬声器对相同的声音信号做出反相响应，即先前的声学能量加强效果变成了现在的相互抵消效果。这种现象在两只扬声器相距较近条件下对于低频素材尤其明显。这种试验在调音台或前置放大器上都可以做，只不过效果不太明显而已。另外，将两只话筒对准声学吉他，并对其中一只话筒的极性进行反转，也会听到明显的效果。除了试验外，这种方法在很多情况下都有妙用，比如可以在立体声录音环境下制造出各种立体声声相等。但是，要特别注意，如果您的最终混音监听是单声道的话，最好不要用这种方法，因为其在单声道条件下的最终音效非常糟糕。这种方法最常用的场合是鼓声，比如军鼓的双面录音过程，因为如果上下两个鼓话筒的声音混得恰到好处的话，结果将会非常具有立体感。但是需要注意的是，由于在对鼓乐器进行录音时，鼓声是先向底部话筒移动，然后再从顶部话筒出来的，这样，如果直接将两个信号混在一起的话，效果基本上就和反相或极性反转差不多，因此，正确的做法应该是，在录音之前先对其中一只话筒的极性进行反转，以确保最后结果是同相混音。在实际操作中，通常是对底部话筒进行极性反转，因为绝大多数其他话筒在摆放上都是极头朝下的。
：是不是所有的电脑音频接口都带有前置话放？
：很多电脑的音频接口，当然不是全部，都会带有1个、2个或者更多的前置话放，而且其中绝大多数还都带有供电容话筒使用的幻象电源。这样，用户就可以直接将话筒插入音频接口，而无需额外购买调音台或外接前置话放。对于已经拥有调音台或外接前置话放的用户，还可以选择那些可以提供多个输入端口但是不带前置话放的音频接口。在这种情况下，音频接口提供的通常是线路电平（line
level）音频输入端口。
：我知道动圈话筒和电容话筒在技术原理上的差别，但是，我不明白它们之间在声学性能会有哪些不同？
：一般来讲（当然也有例外），电容话筒在灵敏度和扩展后的高频（有时也会是低频）响应方面要优于动圈话筒。这跟电容话筒需要先将声音信号转换成电流的工作原理有关。通常，电容话筒的振膜都非常薄，很容易受到声压影响而发生震动，从而引起振膜与振膜舱后背板之间电压的相应改变。而这种电压的改变接下来又会经过前置放大器的多倍放大之后，再转换成声音信号输出。当然，这里所说的前置放大器，指的是内置在话筒中的放大器，而不是我们通常所说的“前置话放”，即调音台或接口上带的那种前置放大器。由于电容话筒振膜的面积非常小，因而，其对低频或高频声音信号的响应非常灵敏。事实也的确如此。绝大多数电容话筒都能够精确捕捉到很多人耳根本听不到的声音信号。相比之下，动圈话筒的工作原理要简单的多。它主要通过导体在磁场中的运动来产生声音信号。实际上，通常我们说的动圈话筒，从严格意义上讲，应该叫做“动圈式（moving-coil）”动圈话筒，因为这种话筒声音信号的产生，主要是通过与振膜紧密相连的导线线圈根据声压变化在磁场中不断运动来完成的。由于其中运动部分的体积相对较大，因而，动圈话筒在响应频率的范围（主要是高频部分）、灵敏度以及瞬时响应能力方面都比电容话筒稍逊一筹。
铝带式话筒（Ribbon microphones）也是动圈话筒的一种。它与动圈式话筒（moving-coil
microphone）的区别主要在于，它用一个很薄的金属片代替了后者所使用的振膜和线圈。它主要是通过金属片自身根据声压变化而发生的震动，来带动磁场中电流的变化，从而最终产生声音信号的。由于金属片的面积相对振膜和线圈要小，因而，这种铝带式话筒对高频的响应能力要高于动圈式话筒，但是，还是无法和电容话筒相媲美。动圈话筒的灵敏度低于电容话筒，主要是因为它内部没有相应的电子元件来对声音信号进行放大和缓冲。因而，它们通常会比动圈话筒要求更多的增益。正是由于这一原因，动圈话筒的音质通常会随所用前置放大器的不同而发生相应的变化。不过，这在强音源条件下，一般不会引发什么不良后果，但是，如果音源比较微弱的话，问题可能就会比较严重，需要格外注意了。市场需求是产品创新的催化剂。为了解决这一问题，当前市场上也的确出现了不少直接内置有前置放大器的动圈话筒，比如BLUE推出的Ball
moving-coil（动圈式话筒）以及Royer推出的R122
ribbon（铝带式话筒）等。事实证明，它们的确能够很好地同各种前置放大器相适用。由于每种话筒都有自己的独特优势和不足，因而，如果你仔细观察，就会发现，每种话筒都有自己专门的适用情境。比如，动圈式话筒通常在吉他放大器、铜管、近场鼓声以及现场人声等强音源录音环境下使用；而电容话筒则通常在自然条件下或对高频响应范围要求较高的条件下使用，例如鼓声悬顶录音、钢琴、声学弦乐器、工作室内人声录音以及管弦乐队和合唱录音等；铝带式话筒则在数字录音，尤其是打击乐器和铜管的录音过程中越来越受到关注。当然，铝带式话筒也可以用于吉他放大器、各种声学乐器以及人声等多种录音场合。最后，我想说的是，任何规则都只是参考而已，并不一定要必须遵守。尽管几乎没有人推荐我们使用动圈式话筒来对声学吉他进行录音或对鼓声进行悬吊录音，但是，如果需要，这些都是可以尝试的，因为规则是死的，而人是活的。实际上，在现实中，我们可以看到很多类似于现场人声录音使用电容话筒，而工作室内人声录音使用动圈话筒，甚至使用电容话筒来对鼓声进行近场录音的现象，而且好像都取得了不错的效果。这告诉我们，选用话筒的关键在于，看它是否能够达到自己的预期效果，而不是一味遵从那些既定的条条框框。
：为什么吉他放大器上会使用这么多不同的电子管？
：虽然在这里我不可能对放大器的设计和制作原理讲解得特别详细和深入，但我还是想大概介绍一下。
我们知道，电子电路是由众多各种各样的电子元件组成的，其中不仅包括电子管，还包括电容器、电阻器、线圈、变压器、晶体管以及二极管等等。就像Fender放大器所采用的电子管有很多种一样，电子电路上的电容器等其他电子元件也是各种各样的，且每一种都有自己特定的功能和用途。比如有些可能是电源器的重要组成部分，专门用来为其他组件供应电源；而有些则可能是音调控制旋钮的重要组成部分；还有些可能会是脚踏开关电路的重要组成部分等等，诸如此类，还有很多。具体到Twin
Reverb上，12AX7和12AT7这两种都属于成对使用的低功率三极真空管，由于其音质效果非常独特，因而，通常在前置放大器级上使用较多，Twin
Reverb也不例外。至于6L6，则是一种高性能高功率的电子管，在Twin
Reverb上主要用来构成功率放大器部分。虽然采用不同的电子管，最终音质也会有所不同，但是，电子管却并不是最终音质的主要决定因素，因为，放大器的最终音质是由整体设计，包括电子管以外其他组件的选用、所用组件之间的相互影响和相互作用、电路设计或布局等多个方面的因素共同决定的。
：为什么有的前置话放会带有分级衰减器？为什么其中有些分级衰减器会在设备移动过程中给音频信号带来“噗噗”声，而且还不允许用户在使用过程中对电平进行调整？
：绝大多数前置放大器内置分级衰减器的目的，都是为了提升信号的音质。与标准的电位计（potentiometer）相比，分级衰减器的优点主要在于：精确度高，可恢复性强，且能够为音频信号提供高度统一的传输路径。从工作原理上讲，电位计主要是通过让滑动触点（wiper）在用阻抗材料制成的滑动板上移动来实现对电平的调整的；而分级衰减器，从根本上说，则是一连串与电阻器不同量值相对应的开关。就内部构造来说，要想制作一个顶级品质的电位计是相当困难和昂贵的，但是，要想制作一个好的分级衰减器，则相对要容易得多：只需确保开关和电阻器能够达到高品质要求即可，因为将高品质的电阻器植入分级衰减系统这一操作非常简单。另外，电位计上滑动触头（wiper）和滑动板之间很容易出现接触不良现象，而使用开关系统的分级衰减器则几乎不会发生这种情况。通常，当电位计上的滑动触头和用阻抗材料制成的滑动板之间接触不良时，就会引起音频信号路径的分叉，从而导致音频信号在传输过程中出现明显的“刮擦”声。至于您在问题中提到的“噗噗”声，则主要是由某些（并非全部）增益级的设计不当引起的。当然，有很多原因都会导致这种现象的出现，但是，这里由于篇幅有限，我们就不再详细解释了。一般来说，音频信号之间任何形式的切换都会引起“噗噗”声，这对那些经常对吉他进行A/B切换的人而言，应该是非常熟悉的。虽然这种“噗噗”声可以通过在信号路径上或路径周围添加额外的电子元件，比如电容器，来避免，但是，电容器的安装又会引起移相（phase
shift）以及音频信号高频异常等问题。因此，鉴于很多高端前置放大器在设计上的指导原则就是尽可能简化信号路径上的组件设置，我们建议您，宁可带着“噗噗”声进行现场录音，也要尽可能确保整体音质不受任何外来损害。至于您所说的“噗噗”声会使输入电平在整个录音过程中无法得到调整这个问题，我觉得根本没有必要考虑，因为即使在没有“噗噗”声，可以对输入电平进行调整的情况下，绝大多数录音工程师也不会选择突然改变声音信号的输入电平。这里需要说明的是，并非只有分级衰减器才会产生这种问题，有些使用电位计的前置放大器也存在这种问题。不信你快速旋转前置放大器上的增益旋钮试试，看会不会听到一种非常微弱的“刮擦”声或是“呼”的一声，如果有的话，就证明的确存在这种问题。解决这一问题最好的方法，就是对声音进行严格监听，以避免在此后的操作过程中需要对电平进行调整。如果您的实际情况确实需要一台不会产生“噗噗”声的前置放大器的话，我们建议您直接选用一台不带分级衰减器的前置放大器。不过，当前市场上也有不少前置放大器，在内置分级衰减器的同时，还设置有专门用来对电平进行微调的“trim（修整）”控制旋钮，您不妨也可以试试。
：为什么Mackie调音台的动态余量和动态范围看起来要比其他调音台更多更广？
：虽然这个问题不能说得这么绝对，还要看是Mackie是在和哪个调音台比，但是，Mackie公司的确在调音台设计上下了不少功夫，因为它的调音台在运转时的确比其他任何一款同类调音台都要安静得多。由于其电路自身的背景噪音（noise
floor）比较低，因而，在实际运转中留给音频信号的“空间”就会比较多。换句话说就是，由于内部信号电平很容易就可以盖过噪音电平，因而，调音台的名义信号电平很低，而这就意味着，在信号出现失真之前，电平会有更大更远的调整空间，也就是我们通常所说的“动态余量（headroom）”。原理很简单，但是，Mackie公司时如何在其调音台上实现这一点的呢？或许我们可以从其很多产品名称中都带有的“VLZ（超低阻抗）”标记中找到答案。我们知道，噪音是可以累积的。举个例子，当我们在商店中单独对调音台的一个通道进行测试时，可能会发现其噪音非常低，绝对符合说明书上所列的噪音指标，但是，如果同时对调音台上的12、16或者32个通道同时进行测试时，结果可能就会大大出乎您的意料了，因为通道与通道之间的噪音是相互叠加的。对于VLZ（超低阻抗）这一概念，Mackie公司的解释是这样的：“如果我们所有的录音过程都是在外太空或超低温环境下完成的话，VLZ（超低阻抗）这一技术就毫无必要了。因为在绝对零度（-273摄氏度）条件下，构成物质的原子是完全静止的，这就意味着，构成电路的所有组件都不会产生任何噪音。但是，在比绝对零度高出300度的普通室内温度条件下，电路组件中的所有原子都是处于活跃状态的，且相互之间都在不断的发生碰撞。由于原子运动而产生的噪音通常叫做“热噪音（thermal
noise）”或“白色噪音（white
noise）”。而Mackie研发的VLZ（超低阻抗）技术就是专门用来对付这种“热噪音（thermal
noise）”的。其核心原理就是，将调音台内部尽可能多地方的阻抗降到技术所允许的最低限度。而其具体做法则是，将电阻器的阻抗值按照1/3或1/4的比例进行缩降。”除了噪音之外，另一个对调音台动态余量制约最大的因素就是混音放大器。它是所有输入信号汇合聚集的场所。一旦它无法承受所有输入信号和辅助发送同时汇入所产生的综合压力，调音台的最终混音就会出现非常粗糙的失真现象。从技术原理角度讲，由于越来越多的声音信号需要由混音放大器来进行混合叠加，因而，该放大器的输出电平会相应地不断向最高工作电平靠近。根据普通测算，输入信号的数量每增加一倍，混音放大器的输出电平就会增加3分贝。按照这样的速度，常规的混音放大器很快就会发生过载。另外需要说明的是，在这种情况下，使用主控推子也无济于事，因为制约性的瓶颈问题是在此前的环节中发生的。对于这一棘手问题，Mackie公司是这么解决的：“所有的Mackie调音台都设置有主控混音放大器。它们全部是采用Mackie公司独创的负增益混音放大器构造设计制作而成的，能够通过将初始电平设置在-6dB，来为调音台争取更多的动态余量。根据测算，这种负增益电平设计能够使Mackie调音台对输入信号的承受数量比常规调音台高出3倍，这就意味着，Mackie调音台中混音放大器的动态余量将是同类其他调音台的2倍！”当然，这还不包括Mackie调音台在电源器和XDR前置话放等方面所做出的独特设计，这些我们会在以后找机会向您详细介绍。总之，最后要说的就是，Mackie调音台以动态余量充足而著称绝非偶然。
：为什么有的话筒会要求使用外接电源器？是不是只有电子管话筒才会这样？
：答案不是绝对的。并非所有的电子管话筒都要求使用外接电源器。我们知道，电容话筒之所以需要电源，主要有两个原因：一是对振膜舱进行极化；二是对前置放大器进行驱动（注意：这里所说的“前置放大器”的主要作用只是将来自振膜舱的微弱电压放大成话筒电平，并不是我们通常所说的“前置话筒放大器”）。不过，当前也有很多话筒采用的是已经预先极化好的或是驻极体振膜舱，这样的话，电源的用途就只剩下对前置放大器电路进行驱动这一种了。至于绝大多数电子管话筒都要求使用外接电源，则主要是因为电子管前置放大器所要求的工作电压要高于幻象电源所能够提供的48伏特。不过近年来，市场也逐渐出现了一些不需要使用外接电源而仅仅依靠幻象电源供电的电子管话筒。除了电子管话筒，还有一些固态（solid-state）话筒也要求使用外接电源，原因也是因为所采用前置放大器要求使用比48伏特更高的工作电压。其中最典型的代表就是著名的130V
DPA话筒。由于电压的增加，不仅会大大扩展话筒的动态范围，还能够有效提升话筒对高声压电平的处理能力，因而，可以使用外接电源的话筒在对古典音乐等对动态范围要求较高的材料进行录音时，优势尤其明显。除了这个，使用外接电源还有一个好处，就是能够帮助很多低端调音台摆脱在同时使用多个前置放大器，尤其在对高声压电平的音源进行录音时所可能出现的幻象电源供电不足的尴尬状况。
：Royer
R-121铝带式话筒：合而为一的典范
：在两英尺或更近的距离上，Royer
R-121铝带式话筒的背向音色要比正向音色明亮很多，感觉很像是在铝带式话筒信号中掺和了10％的电容话筒音色。这一特点在声学吉他、人声以及其它希望听到更多高频的录音场合中非常有用。
1、 话筒背向的使用
如果使用R-121的背向进行录音的话，首先需要将话筒旋转180度，让带有“logo（标识）”的一面背对乐器或歌手，然后再通过“polarity（极性）”反转连接线或是前置话筒放大器上的“phase（相位）”开关对信号的极性或相位进行反转。
由于R-121话筒的极头指向是“8”字型的，因而，其正向信号是同相（in-phase）的，背向信号则是反相的。我们上述进行极性反转的目的，就是要让R-121话筒的背向响应也处于同相状态。只有这样，才能确保为录音材料提供正确的极性。
2、人声录音
在对人声进行录音时，除了要在距离话筒至少3英寸的地方摆放一个“pop
filter（噗声滤除器）”，还要确保歌手与话筒之间的距离在6－8英尺的范围内。如果想使响应效果变得更加温暖的话，也可以让歌手距离话筒更近一点，但是，不能出现很明显的“proximity
effect（临近效应）”。
如果是对声学吉他进行录音的话，话筒最好的摆放位置应该是在距离吉他12音品处8－12英寸的地方。
3、Royer R-121话筒的工作原理
从技术角度讲，Royer R-121话筒的正向响应和背向响应之所以能够出现如此大的差异，主要是因为它采用了Royer公司独创性的Offset
Ribbon设计。
通常，在距离音源6英尺的地方，所有的铝带式话筒都会开始产生轻微的临近效应。虽然这种临近效应只有在音源距离话筒几英寸的范围内才会变得比较明显，但是，它的确能够大大提升声音信号的整体温暖度。
在R-121之前出现的绝大多数，甚至所有铝带式话筒，都将铝带（ribbon）直接放在了铝带换能器（transducer）的中央部位，这就使得话筒正向和背向具有完全相同的临近效应。而R-121所采用的Offset
Ribbon设计，则将铝带放在了稍稍偏离磁场核心的位置上，这不仅使得R-121能够处理更高的声压电平，还使得R-121的正向和背向在距离音源2－3英尺或更近的位置上，能够产生截然不同的音色效果，即背向音色要比正向明亮得多，要比正向更加接近电容话筒的声音效果。其中主要原因就是，铝带在磁场中位置的偏离，引起了临近效应在话筒背向的减弱所致。但是，如果音源和话筒的距离在3英尺以上的话，R-121话筒的正向和背向效果就不会有什么太大差别。这里需要注意的是，R-121的正向，即带有logo的一面，是专门为处理高声压电平信号设计的，但是，其背向则不具有该项功能，因此，在使用时应当注意，不要把话筒的背向直接对准吉他音箱等声压电平极高的音源。不过，音量较大的人声或是声学乐器在话筒的正向和背向还是都可以适用的。
：我想买一个可以对自然界的各种声音进行录音的话筒。由于这些声音的音量都不是很大，因此，我决定买一个自身噪音比较低的话筒。在挑选过程中，我发现绝大多数话筒对这一项都有一个专门的指标，我个人猜测应该是上面标的数字越低越好，但是不敢肯定，所以想在这里请教一下
：如果上面标的的确是“自身噪音”这一项的话，确实是数字越低越好。在绝大多数情况下，“自身噪音”这一指标都会采用dB-A作为计量单位，因为这是衡量话筒自身噪音的通用标准。假定一款话筒上面标的自身噪音为15dB-A的话，意思就是，该话筒所产生和输出的噪音相当于一个15
dB SPL的声音，即高出公认的人耳听力最低极限15分贝。横杠后面的“A”代表的“A-weighted（A计权）”，表示前面的计量数据已经将人耳对各种频率的反应灵敏度考虑在内。根据这种标示方法，人们基本上就可以大概估算出一款话筒在特定环境下的表现状况以及相应的信噪比水平了。
拿上面所说的那款话筒为例，如果要录的声音为30
dB SPL（A计权）的话，那么，在最好的情况下，即音频链条绝对不存在任何其他噪音时，信噪比也只能达到15
dB。但是，在实际操作中，这种绝对最好的情况几乎是不可能实现的，因为录音材料中的噪音绝对不可能只有话筒自身这一个来源。除了话筒内部分子撞击振膜、线圈运动等产生的噪音以及电容话筒所具有的电流噪音外，在话筒外部，前置话筒放大器也会产生一定的噪音。尽管当前绝大多数高品质话放的噪音都已经降得很低了，但是，如果话筒的灵敏度不够或是所录声音的电平较低，需要话放提供更多增益的话，这些噪音也是不能不考虑的。因此，即使话放的噪音指标远远低于话筒，也还是会给信号额外再添加少许噪音的。另外，噪音的积累方式，既不是简单的叠加，也不是想象中的“舍小取大”，而是介于两者之间的。当前，也有些话筒的说明书上没有注明“自身噪音”，但是标明了话筒的“信噪比（signal
to noise ratio）”。如果是这种方式的话，判断标准就得改成数字越高越好了。在这种标注方式下，如果说明书上提供的信息充足的话，您也可以根据信噪比的数值自行换算出话筒的自身噪音。通常，话筒的信噪比是和1
Pascal（帕斯卡）（注：Pascal是压力计量单位，可以用来衡量声压电平的大小）的基准声压电平相挂钩的，而1
Pascal大致等于94 dB的声压。这样的话，如果一款话筒的信噪比是“70
dB，1 Pa @ 1 kHz”的话，那么，该话筒的自身噪音就是24
dB。尽管除此之外，对于话筒的自身噪音，还有其他很多种计算方法、衡量标准和计量单位，但是，绝大多数正规的话筒生产厂商都会以常用的标准格式为您提供足够多的相关信息，供您参考并进行仔细比较的。一般来说，由于分子布朗运动（Browniam
Movements）现象的存在，大震膜话筒（large
diaphragm mics）的自身噪音要低于小振膜话筒（small
diaphragm mics）。另外，大振膜话筒的灵敏度也要大大高于小振膜话筒，这主要是因为前者的振膜面积比较大，能够更精确地捕捉到细微的声压变化所致。尽管大振膜话筒在噪音和灵敏度方面拥有更多的优势，但是，它在对自然界声音进行录音时，也存在一些不足之处，比如瞬时响应能力较弱等等。不过，对于这些，由于文章篇幅关系，我们在这里就不再详细讨论了。您可以根据自己的具体需要，仔细衡量各个方面的利弊之后，再做决定。
：我听说Grace可以将101修改成高增益版本，但是，我想知道的是，在修改的同时，阻抗会不会也随之改变呢？
：Grace的确可以提供一款增益范围在(+10－+60)
dB到(+20－+70) dB.之间的高增益版本101前置放大器，因为，这种高增益版本101的用户大多采用的都是铝带式话筒，需要在吉他录音过程中使用更多的增益。至于您所说的这种修改，只是发生在放大器的增益级上，因而，不会对前置话放的输入阻抗产生任何影响：它依然会保持在1600欧姆左右，而且前置话放的噪音和失真不会因此而出现任何恶化。
：我注意到，在你们评选的“近25年中最具影响力的25款音频产品”中，没有一款话筒入围。我想知道，这是不是意味着话筒技术已经终结了呢？
：当然不是这个意思。这个结果并不意味着，话筒的设计和制作技术在近25年来没有取得任何重大进步。它只能说明，我们在评选近25年来出现的最具影响力的25款音频产品时发现，没有一款话筒能够像Alesis的ADAT、Digidesign的Pro
Tools或是Nemesys的Gigasampler那样，对人类产生如此重大的影响。另外，这种评选和报纸上经常出现的最佳歌曲、最佳唱片、最伟大的音乐家之类的评选一样，都具有很强的主观性。比如，如果让您根据自己对音频设备市场的了解来进行评选的话，也许就会有几款话筒入围的。至于话筒技术在近25年来所取得的最重大进步，我想应该是工作室级别话筒在价格上的大幅跌落吧。当然，这主要是话筒制作技术进步的结果。尽管当前市场上某些采用老式方法手工制作的话筒的价位依然较高，但是，绝大多数高品质的工作室级别大震膜电容话筒的价格，已经基本降到了和顶级动圈话筒差不多的水平上。不仅RODE、Audio-Technica、Studio
Projects等新一代年轻的话筒生产厂商在不断更新话筒的性价比标准，就连业界的老牌领袖AKG和Neumann也在逐渐向平民化趋势靠拢。尽管它们推出的产品并不是市场上最便宜的，但是，也的确到了无颜再见十年前价格的地步。从市场角度讲，这种话筒价格的大幅度下降，很大程度上是由录音系统价格的下降引起的，因为录音系统需要话筒来为其提供全部动态范围和频率响应范围。我们可以想象一下，假如现在家庭录音棚录音使用的还是多轨盒式磁带，市场对话筒的需求量很小的话，话筒的价格是无论如何也不会被拉到今天这个地步的。除了价格的下降，话筒技术在过去25年中还取得了很多其它进步。比如，钕质材料的采用，不仅大大提高了话筒的输出电平，还有效提升了输出信号的整体音质；无线技术的进步，在全面提升无线话筒性能的同时，还使其价位大幅下降。此外，在电容话筒方面，经过技术改进的驻极体电容话筒，无论是大振膜还是小振膜，现在都已经被各个层次的工作室或录音棚所广泛接纳，甚至有些极富盛名的工作室电容话筒也开始采用驻极体材料，但是先前，这种驻极体话筒通常被认为是低端产品，甚至还有人称其为一次性话筒。在铝带式话筒方面，由于其所具有的脆弱性、对前置放大器阻抗的敏感性以及输出电平较低等缺陷，曾一度被认为是一种过时的设计，但是现在，随着所用磁体材料和铝带（ribbon）材料的改进，这种曾经被认为过时的话筒越来越焕发出前所未有的光彩与魅力。近来，Royer就设计出了一种有源的铝带式话筒（active
ribbon microphone）。据悉，这种话筒不仅能够提供可以同电容话筒相抗衡的输出电平，还能够将其对前置放大器阻抗的敏感度大大降低。与之相对，BLUE推出了一种有源的动圈话筒，旨在最大限度保留传统动圈话筒所具有的优点的同时，将其缺点降低到最小限度。除此以外，Beyerdynamic和Neumann还都设计研发出了极具创新性的带有直接数字输出接口的电容话筒。
现在评论这些创新性话筒可能会给音频市场带来的影响，还有点为时过早。也许再过五年，我们进行30年评选的时候，其中的某款话筒就会榜上有名，但是，谁又能说得准呢，也许能够入围的话筒还没有诞生呢！
：请问，放大器上的电子管应该多久更换一次？
：对于这个问题，我无法给出具体的答案，只能为您提供几条简单的建议或指导原则，因为电子管会根据使用环境的不同而呈现出不同的特点，其中当然也包括使用寿命上的差别。这里所说的“使用环境”主要指的是所在电路的类型、电路的设置以及放大器的工作强度和使用频度等因素。一般来说，当音频放大器音质呆滞、瞬时响应迟钝以及增益明显减少等现象时，就需要考虑更换电子管了。如果您用的电子管设备的生产年代比较近的话，建议您直接和生产厂商取得联系，先听取他们的意见，再做决定。但是，如果您的设备年代比较久远的话，建议您先找一位熟悉古旧设备，或是曾经接触过“互导监测器（mutual
conductance tester）”的技术人员，对设备进行仔细检测之后，再决定是否更换电子管。这种方法虽然麻烦，但却是最可靠的。如果您实在找不到合适的技术人员咨询的话，就只能有问题就换电子管了。不过，这种做法只适用于古旧设备，不能滥用，因为近15－20年来生产的绝大多数电子管设备上，电子管的寿命都比较长，尤其是在前置放大器或压缩器上。因此，如果是这种设备出问题的话，最好还是先和厂家取得联系。最后需要注意的是，在更换完电子管之后，不要忘记将电子管电路进行重新偏转（re-bias）。
：吉他效果器在键盘手手中的妙用
：多年来，吉他效果器一直是键盘手手中的一项“秘密武器”。通过专门为吉他设计的重踏盒（stomp
boxes）等效果器，键盘手可以让自己的键盘演奏变得更加丰富多彩，美轮美奂，从而使自己在乐队或是录音项目中的地位变得更加重要。
早在20世纪70年代，绝大多数古典Fender
Rhodes钢琴都具有的“Big 3”效果，就是使用MXR
Phase 90移相器制造出来的。需要说明的是，MXR
Phase 90实际上是一款类似于Roland
Space Echo和Crybaby Wah的卡座混响（tape
echo）效果器。至于最终的移相处理效果，则在Billy
Joel的“I Love You Just
The Way You Are”中可见一斑。另外，Herbie
Hancock著名金曲“变色龙（Chameleon）”也是采用了Clavinet来与Rhodes交相辉映的表现方式。至于Clavine与“哇音”踏板的最终组合效果，我们可以在Stevie
Wonder演绎的大家都耳熟能详的歌曲“Higher
Ground（更高之处）”中找到答案。另外，在当时，电子管前置放大器也曾经用来为Rhodes增添温暖度，从而造就出了Steely
Dan那异常清澈纯净的音质音色。Led
Zeppelin曾经不厌其烦的使用过Rhodes；John
Paul Jones曾经使用Maestro
PS-1A移相器来对Rhodes音色进行处理，从而制造出了其“No
Quarter”个人专辑中那著名的“水下漩涡音色（swirling
underwater sound）”。顺便说一句，该款Maestro
PS-1A移相器的设计师就是后来制造出著名的Oberheim合成器的Tom
Oberheim。除了Fender Rhodes和Clavine之外，在上个世纪六七十年代，使用较多的古典键盘乐器还有Wurlitzer电钢琴。其中，最典型的代表就是Beatles乐队在其“I
Am The Walrus”歌曲中所用的那种令人久久不能忘怀的开放式和弦（opening
chords），以及在Supertramp的“The
Logical Song”中，Roger
Hodgson通过先将Wurlitzer音色输出到DI中，然后再用Boss合声踏板对其中一半声音进行处理之后最终形成的“半直半调（half-straight
and half-modulated）”合声音色。这里需要说明的是，由于Rhodes'和Wurlitzer的无源电子（passive
electronics）设计和电吉他差不多，因此，几乎所有的吉他效果器都可以在这些电钢琴上使用，只要效果器链条的前端装有前置放大器即可。后来，尽管各种各样的合成器开始逐渐在键盘世界中占据上风，但是，重踏盒依旧保留了其在信号肥胖度处理方面的霸主地位。虽然当时Yes和EL&P等乐队已经开始将注意力全部集中到挖掘合成器自身的潜力上，但是，还是有几支乐队，比如Kraftwerk和Tangerine
Dream等，对专门为吉他设计的信号处理器进行了广泛而深入的尝试和应用。另外，在放克音乐领域中，P-Funk乐队的George
Clinton也曾经通过使用Electro-Harmonix
Q-Tron包络滤波器对合成音色进行处理，最终制造出了持续旋转的调制效果。再后来，到了20世纪八九十年代，合成器技术开始飞速发展，不少厂商都开始为合成器内置各种复杂的音效处理器，比如Korg、Kurzweil、Roland、Yamaha等都在自己生产的合成器中内置了处理效果直逼工作室专用重踏盒的数字效果处理器。尽管如此，吉他效果器在键盘世界中独特的应用地位还是纹丝不动。在Chemical
Brothers那堆积如山的现场演奏合成器和控制器中，我们还是发现了大量经典的吉他效果处理器，比如Electro
Harmonix的Bass Microsynth、Guitar
Micro-Synthesizer、Electric
Mistress、Tone Bender、Space
Drum以及Ibanez模拟延迟效果器、Schaller颤音效果器和Morley“哇音”踏板等等。通常，在将古旧的经典吉他效果器接入现代键盘时，会遇到一些技术障碍。比如，绝大多数使用线路电平音频输出接口的合成器，在使用时都会使一些常用的吉他效果器出现过载现象，因为这些效果器通常都是专门为高阻抗低电平的吉他信号而设计的，都要求接受Hi-Z的吉他信号。对于这种情况，硬件方面的解决方案就是使用重新放大器（re-amplifier），在不产生额外噪音的前提下，将线路电平输入信号转换成Hi-Z乐器信号输出。但是，采用这种解决方案的成本会比较高，因为一款重新放大器的价位通常在人民币2500－5000元之间，基本快赶上用它来连接的吉他效果器了！那么，有没有一种更为经济合理的解决方案呢？当然有。那就是在键盘输出接口和重踏盒输入接口之间使用话筒衰减器（mic
attenuator），比如ProCo
MAX20。它的衰减值最大可达20 dB，绝对能够帮您消除任何过载。但是，在使用时，需要事先用适配器将它的XLR接口转换成1/4英寸接口，再与重踏盒相连。这种方法绝对能够保证您的键盘，无论是舞台演出，还是工作室使用，都能够焕发出无可比拟的光彩与魅力！
：人声录音技巧
：作为绝大多数录音师，无论是经验丰富的老手，还是初出茅庐的项目工作室新手，都必须要面对的最富挑战性的录音项目之一，人声录音要求录音师必须具备全方位的录音知识和录音技巧，其中包括音乐知识、技术能力、对话筒、前置放大器以及调音台的高度熟悉以及在表演心理学方面的深厚功底等等。但是，在今天的这个话题中，我们将撇开与设备相关的信息和技巧不谈，主要来讨论一些具有同等重要意义的有关录音前准备工作的细节问题。我们知道，在开始录音之前，录音师必须对自己的录音对象——歌手，尤其是其声音特点（比如音高、音域以及音色等）、录音技巧（比如话筒的使用技巧、处理设备的应用能力等）以及心理需要（比如在压力条件下能否正常发挥？是否需要特别的鼓励等等）等方面的情况有所熟悉。即使是在为自己的乐队录音，也要在开始之前，花时间仔细考虑一下歌手的角色和要求，以避免其在录音过程中出现任何不良情绪，影响整体录音进度。要做好上述准备工作，我们推荐使用以下几个步骤：①在录音之前，抓住一切机会聆听录音对象的演唱，尤其是其对你们即将要录的那些歌曲的演绎。如果该歌手以前出过唱片或是样带的话，可以借过来或买回来，反复地听；或者也可以找机会去看其在团体表演中的现场演出，然后记录相关内容；甚至还可以去声学条件不太好的俱乐部现场听其演唱。所有这些方法都有助于深入掌握该歌手的声音特点或演唱风格。②将注意力集中放在主唱歌手身上。看她/他的音域范围是多少？在演唱歌曲的高音部分时，是否感到吃力？如果吃力的话，可以在录音之前对歌曲的基调（key）稍加调整。还有，看她/他是否存在“吃”话筒现象，比如利用话筒的临近效应来加强中低频音符的低音响应？由于这个习惯比较难改，因而，如果有的话，在工作室录音过程中就要对这方面进行格外注意。最后，还要看主唱人声在最终混音中所处的位置，是在伴奏乐队之前突出表现（这种方法在流行歌曲中使用较多）呢，还是和乐器声音混合在一起（在硬摇滚、金属以及后朋克等音乐风格中使用较多）呢？在对这些问题考虑清楚之后，就可以进入下一步了。③对背景人声的了解。除了同样要考虑上面对主唱人声提出的一系列问题之外，还要再特别注意一点就是，通常，背景人声让主唱自己来演绎，即自己为自己“伴奏”，效果会比较好。另外，如果充当背景人声的是团体合唱的话，还要注意看这些合唱人员是否能够接受多次重复录音？如果不能的话，就要准备好在录音室里对她们/他们进行必要的心理动员，让她们/他们忘记自己的录音中的角色，自然发挥，以便尽快达到预期的录音效果。总之，录音师只有在开始录音之前，充分调动自己各个方面的知识和能力，将准备工作做到万无一失，才能最终顺利完成录音。④如果需要的话，可以通过事先做笔记的方法，来时刻提醒自己注意某些需要特别注意的要点。比如，尽管人跟人的音域差别很大，但是，绝大多数女高音的最低音高都在中央C调（Middle
C）以上，而且其谐波（harmonics）在频率范围中也是最为突出的。在这种情况下，就不能再使用带有现场感峰值限制功能（presence
peak）的话筒来进行现场录音，而应该改用均衡处理技术（equalization）来对这些音色进行捕捉。相比之下，女低音则通常需要通过利用话筒的临近效应来充分挖掘自己的低音部分。而在男声方面，由于男高音的音域在高频部分通常都比较宽阔、开放，因而，在录音时有可能会出现剪切失真（clipping.）状况；而男低音，则由于其所要求的全范围中低频响应几乎接近绝大多数工作话筒的低音滚降频率，因而，在录音时，通常需要将话筒的滚降功能关闭，使用均衡处理技术来对人声音色进行捕捉，对噪音进行屏蔽。尽管这些东西看起来比较繁琐，但是，如果真的按照这些步骤把录音前的准备工作做好的话，接下来的工作室录音过程就会顺利好多，这不仅可以节省很多时间，更重要的是，可以让录音师将注意力更多的集中在一些更加富有创造性的细节上，从而大大改善最终录音效果。
：如何同时对多个音域范围不同的歌手进行录音？是不是应该让她们/他们使用不同的话筒？
：要回答这个问题，我们先来明确几个术语的确切含义。尽管世界上任何两个人的音域都是不完全相同的，但是，音乐理论界还是按照音域范围上的差别将人声分成了四类，即女高音（中央C调到高音C调之上的E调之间，频率范围为261赫兹—659赫兹）、女低音（中央C调之下的G调到高音C调之上的D调之间，频率范围为196赫兹－587赫兹）、男高音（中央C调之下的第二个B调到中央C调之上的D调之间，频率范围为144赫兹－392赫兹）和男低音（中央C调之下一个半八度音的E调到中央C调之间，频率范围为82赫兹－261赫兹）。对于你所提出的问题，最简单的方法就是针对不同的录音对象选用不同的话筒。如果可能的话，最好使用高品质的大振膜电容话筒和前置放大器。这里需要记住的是，由于歌手的音质特点中最重要的元素是伴随基本音符（fundamental
notes）而产生的谐波（harmonics），因而，对谐波的成功捕捉程度才是决定人声录音质量好坏的关键因素。此外，话筒的使用和摆放技巧也是处理绝大多数与音域有关的人声录音问题的有力武器。正确的话筒使用方法应该是，振膜舱与歌手的鼻子同高，并稍稍向下倾斜，对准歌手嘴的位置。至于话筒与嘴之间的距离，一般在6－12英寸之间，但是，要注意使用防噗滤波器（pop
filter）。下面是一些关于如何根据录音对象来选用话筒的建议，但是，这些建议仅仅适用于那些直接将话筒输出信号接入前置放大器的录音条件，即没有使用任何压缩器和均衡器的录音环境。一般来说，由于男低音不需要对低频进行加强，因而，如果使用的是心型指向话筒（cardioid
mic）的话，最好让歌手离话筒再远一步，以避免产生临近效应。但是，如果室内声学环境允许，也就是说，不会产生反射效果和不必要的环境声的话，最好使用全指向话筒（omnidirectional
mic），因为这种话筒的临近效应相对不太明显。另外，在录音过程中，如果该男低音歌手的音量过大，且自己的确无法控制的话，最好让话筒稍微离轴（off-axis）一点点，也就是说，让话筒稍稍偏离音箱中心区域，以降低发生剪切失真（clipping）.的可能性。至于男高音，尤其是摇滚乐中的男高音，由于其在高频部分的音色非常尖利，因而，录音时很容易出现剪切状况。虽然让话筒稍微离轴一点，情况会有所改善，但与此同时，却会带来高音谐波的减少，对整体录音效果不利。因此，最好的处理方法就是让歌手与话筒保持更远的距离。与上述男高音和男低音相比，女低音的录音过程要有意思得多，因为女低音歌手的音色通常在低频区域会显得比较低沉，且带有很明显的呼吸声，而在高频区域则简直就像是在哀嚎。针对这种情况，在录音之前，录音师通常需要对女歌手进行一番“培训”，以便她们能够根据录音需要自觉调整与心型指向话筒之间的距离。最后是女高音。由于这种类型声音的音色在高频部分，有可能是比较尖细、让人感觉上气不接下气的，比如Joni
Mitchell，也有可能是清晰明亮、气势恢弘的，比如Aretha
Franklin，因而，在对女高音歌手进行录音时，比较偏向于使用中振膜或小振膜话筒，当然，如果实在没有条件，大振膜话筒也可以使用。但是，由于女高音在2千赫－3千赫的频率范围上，具有重要的谐波特征，因而，在录音时，要特别注意所用话筒、信号链条以及录音处理设备对这部分频率的处理特点，尤其是那些在这个频率范围上设置有“现场感峰值限制（presence
peak）”功能的话筒。由于人声录音是一项要求大量实践经验的艺术和科学，因而，在这里，我们对这个话题的简单讨论就到此结束了。希望此次讨论能够有助于加深您对歌手音域以及话筒选用方面知识的理解，从而在此后的实际录音过程为您节省更多的时间和减少更多不必要的麻烦。
：我怎样才能从我的放大器中获得Stevie
Ray Vaughan风格的“干净失真”效果？我应该使用哪种踏板效果器或前置放大器？
：这个问题会让很多有经验的吉他手感到吃惊的，因为世界上根本就不存在这样的吉他效果器。而这种特殊的吉他音效只有通过可编程的机架效果器（programmable
rack effects）和数字放大器才能实现。事实上，很多蓝调和摇滚乐吉他手，也包括Stevie
Ray Vaughan，所采用的主奏吉他音调，都是来源于输出电子管失真（Output
tube distortion）。简单的说，就是将电子管放大器的音量开到足够大，或是将吉他弹奏得足够响，以使放大器的功率放大器部分出现失真，从而最终制造出谐波丰富且带有延音特点的音质效果。至于什么样的放大器才能出现这种失真效果，答案很明显，就是电子管放大器，但也并不是所有的电子管放大器都能够让您如愿以偿。Stevie
Ray Vaughan最喜欢的三款放大器都是Fender的产品：50瓦特的Vibroverb（也就是现在的'64
Vibroverb Custom）、Super
Reverb（现在的Vintage Series
'65 Super Reverb）和1959
Bassman（现在的Vintage Series
'59 Bassman LTD）。其中，前两款是Stevie使用最多的，曾经贯穿其整个职业生涯。由于几乎所有的电子管放大器，无论新旧，都能够制造出不同程度的输出电子管失真效果，因而，即使是15瓦特的练习用电子管，在工作室或家庭录音棚中，应该也可以使用。由于失真踏板是专门用来增添延音和谐波的，它能够让与之连接的绝大多数乐器的音色变得极为接近，因而，从某种程度上讲，无论所用的吉他是低价位的入门级吉他，还是昂贵的定制吉他，经过失真后的音色和音质都差不多。这一点对于带有失真功能的放大器也同样适用：使用的前置放大器增益越多，就越能够掩盖原有的吉他音质。说到这里，或许有的Stevie
Ray发烧友会问：“难道Stevie就没有使用过Tube
Screamer踏板吗？”答案当然是肯定的，他的确使用过，但只是用来提升信号的电平而已。如果你不信，可以自己用这款踏板，再加一款固态放大器（solid-state
amp），或是一款电平设置很低的高功率电子管放大器试试。你会发现，自己根本无法复制出Stevie原有的音质效果。这主要是因为，这种特殊音质效果的生成，从根本上讲，是由放大器音质的输出失真引起的，跟其他因素无关。
：TD-100和TLA-50同高端吉他或贝司输入通道的联合使用
：很多朋友在配齐数字音频工作站、工作室品质的插件以及控制界面等录音所需的一切设备之后，都会迫不及待地开始尝试对各种乐器进行录音。但是，却发现吉他或贝司的录音效果并不是特别好。其中听到最多的抱怨就是，数字录音的音色效果太过冰冷和生硬，简直毫无灵气可言。这当然是一种情况，但是，事实也并非总是如此，我们也可以想办法改变这种情况。对于打算提供高品质录音服务的项目工作室而言，最好的办法就是，至少拥有一个世界级的模拟输入通道。下面我们就来简单介绍一下这种高品质的吉他或贝司输入通道与Summit
Audio TD-100乐器前置放大器兼电子管指令盒（direct
box）以及Summit TLA-50限制器之间的电路连接方法。首先，将乐器接入TD-100的前面板，并用1条带有XLR或1/4英寸连接头的线缆将TD-100的输出端口接入TLA-50的输入接口。然后，如果上一步用的是1/4英寸连接头的话，现在就用另一条连接线的1/4英寸连接头将TLA-50的输出接口同音频接口或录音设备的输入接口连接起来；但是，如果上一步用的是XLR连接头的话，现在就用另一条连接线的XLR连接头将TLA-50接入音频接口，或是先接入前置话放，然后再接入录音设备。最后，将TLA-50的增益降低参数设置为“0”，并打开设备的“in（输入）”模式（非旁路），就能够使所有的音频都经过真空电子管，但是却不带任何压缩迹象。但是，如果在这一点上增加少量压缩的话，将会使设备的高频响应能力有所提升。
：话筒与前置放大器之间的阻抗匹配问题
：在话筒和前置放大器应用领域，“阻抗匹配（Impedance
Matching）”是一个存在广泛误解的话题。因为事实上，绝大多数话筒和绝大多数前置放大器，相互之间都能够形成比较令人满意的组合，根本不需要进行所谓“真正”的阻抗匹配。至于“阻抗匹配”问题的提出，只有在极力追求某种特定的音质、音调、着色（coloration）以及特点时，才会变得有意义。在详细讲解这个问题之前，我们先来解释一下什么是阻抗。我们知道，任何一款话筒都不可避免地带有输出阻抗，而任何一款前置话放也都不可避免地带有输入阻抗。这里所说的“阻抗”指的就是信号电流在流出话筒电路、流向前置放大器电路时所遇到的“电阻”。由于阻抗通常用“Z”来表示，因而，就产生了专门用来描述输入输出接口的术语——“Hi-Z（高阻抗）”（吉他手应该对这个词汇比较熟悉）。在实际应用中，前置话放的输入阻抗会对输入信号的声音效果产生重大影响。这主要是因为，话筒的输出阻抗与前置话放的输入阻抗之间的相互作用相互影响关系，会给声音信号的最终效果带来重大改变，比如不同的声音均衡效果、不同的上冲特点等等。进一步讲就是，不同前置话放的输入阻抗同不同话筒的输入阻抗之间的相互作用在方式和程度上也是不一样的。
下面我们就用花园里浇水用的管道和管道前面所带的喷嘴来打个比方。话筒就好比是管道，属于低阻抗源，也就是说，水流前进时的阻力比较小；而前置话放则好比是喷嘴，阻抗很高。首先，如果我们将喷嘴的阀门关掉的话，输入阻力（前置话放的输入阻抗）就会急剧增加，水压（电压）也会猛升至最大值，这时，喷嘴中水流的流量（电流）就变为0。接下来，如果我们再稍微将阀门打开一点的话，输入阻力和水流压力就会相应变小（尽管依旧很大），水流也开始出现，但是，这时喷嘴会发出“咝咝”的声音（高频）。后来，随着喷嘴阀门的不断开大，输入阻力和水流压力开始不断下降，水流的流量也开始持续增加，这时，“咝咝”声就会开始逐渐消失。从这个比方中，我们可以发现，前置话放的阻抗越低，声音信号的高频部分就会变得越不明显。
实际操作中，将话筒和前置话放的阻抗设定在同一水平上的做法是完全错误的，因为这会将声音信号的电平和信噪比同时降低6dB。一般来说，对于动圈话筒和电容话筒，前置话放的最佳输入阻抗应该在话筒输出阻抗的10倍左右。而对于现在市场上新兴的输入阻抗可以调节的前置话放（比如Focusrite
ISA 428、Summit 2BA-221等）来说，上述标准则可以有所变通。因为这种前置话放的变压器电平及其与话筒阻抗的相互作用程度都是可以调整的，能够在前面我提到过的均衡效果作用下，制造出各种各样的话筒/前置话放“着色”效果。这种前置话放最大的优点就是，在录音时，无需在信号路径中添加均衡器，即可实现对频率内容的自由组合和调整，从而避免由于信号路径中所用设备过多而可能引起的噪音增加、信号减弱现象。另外，在使用这种放大器时，除了可以按照上述所说的10:1标准来对输入阻抗进行调整外，还可以在不损坏设备的前提下，根据需要，对输入阻抗的设定进行多次试验，直至找到自己满意的声音效果为止。
：什么是“电子管温暖度”？它是由什么引起的？我为什么要让我的前置话放具有电子管温暖度？
：首先，我个人认为，“电子管温暖度”在用来描述真空电子管前置放大器（或其他设备）同固态电路前置放大器（或其他设备）之间的音质差异方面，已经被广泛过度使用了。其次，尽管“温暖度”是一个主观性很强的概念，不同的人会有不同的解释，但是，粗略概括起来，还是能够找到一些共同之处来给“温暖度”下个定义的。那就是，声音带有“经典（vintage）”前置放大器和放大器的音质风范，即强调中频的同时对高频有所衰减，且比当前很多高端放大器存在更多的失真和噪音。如果您看完这种说法，认为电子管设备的音质都非常低沉，高频很少的话，就错了，因为事实上，很多电子管放大器都在极力提倡，通过使用昂贵的高端电子管来增加自身音质的开放度和空灵感。至于造成电子管前置放大器和固态电路前置放大器之间音质差异的原因，主要有两点：一是电子管电路所固有的的谐波失真效果；另一点就是所谓的“米勒效应（Miller
Effect）”，这在使用12AX7等三极管真空管的电路中尤其明显。其中，“米勒效应”实际上指的就是一种发生在电子管金属板（plate）和网格（grid）之间的电阻和电容周期循环。其在效果上和最原始的低通滤波器差不多。通常当输入级增益增加时，这种效应就会变得比较明显。
一般来说，吉他手比较喜欢这种“米勒效应”。因为这样的话，他们就可以在对放大器的电子管进行驱动直至失真的同时，利用“米勒效应”对高频进行滚降，以避免出现电子管破裂现象。但是，具体到前置话放，很多生产厂家都不太喜欢这种“米勒效应”，都在尽量想办法通过降低驱动三极真空管的电阻，比如降低电子管增益等，来压制这种效应，因为几乎所有前置话放的设计初衷都是要精确重现原有的声音信号。最后，不管喜欢还是不喜欢，从客观上讲，电子管温暖度的来源就是这种低通滤波器，或者确切地说，是高频滚降功能。你提的最后一个问题：“我为什么要让我的前置话放具有电子管温暖度”，这又是一个非常主观性的问题。由于很多歌手和录音师普遍认为，电子管前置话放所提供的声音效果除了平滑之外，还具有中频圆润、高频细腻等特点，因而，其在对那些自然音色比较尖细、基础音高比较微弱且高频谐波过于尖锐的歌手进行录音的过程中非常受欢迎。总之，除了对话筒输出信号进行放大这一基本功能之外，电子管前置话放还具有另一项重要功能，那就是，在录音时，利用自身所具有的音质音调色彩，为录音师提供更大的创新性音效处理空间。
：我发现很多放大器、前置放大器、话筒、均衡器等设备的说明书上，都将“采用点对点缠线技术”作为一项重要指标进行强调。我想知道，与印制电路板相比，这种点对点缠线技术主要好在哪里？
：一般来说，点对点缠线技术在对经典电路的模拟复制过程中应用较多。比如Soundelux话筒，它模拟的是四五十年前的经典话筒设计电路；再如Marshall公司推出的1974x和2061x吉他放大器，都是对上个世纪60年代经典放大器设计的模拟和重现。尽管在上述两个例证中，点对点缠线技术的应用都对原版设备经典音质效果的精确重现起到了无可替代的重要作用，但是，在音频组件设计领域，有关点对点缠线技术与印制电路板孰优孰劣的讨论却从来都没有停止过。以下就是他们各方所持的观点：点对点布局是最简单、最直接也是最基本的配线安装方式。其主要优点在于信号路径简短，噪音比较低。尽管这种缠线方式在固态电路中也有应用，不过，对其使用最多的还是电子管电路。对于印制电路板所具有的缺点，一位生产厂商这样说：“通常，电路板对模拟信号的传播性能都不太理想。这个除了受路径较短因素影响外，还和介电常数较高有关。不过，电路板在安装集成电路、晶体管等有源元件以及使用连线数据文件（traces）或网表数据文件（nets）连接这些元件方面的确具有较高优势，因为其接地面（ground
planes）或较大面积的铜线填充区域常常是各个有源元件所共用的。另外，在工作原理方面，由于它主要是靠电流流动来传递信号和电源，从而带动各个组件运转的，因此，如果其电源传递路径和信号返回路径一致的话，还很可能会将噪音带入信号。”再进一步讲，在设备受到物理损坏后，点对点电路只需更换受损的电子元件即可，而印制电路板则面临着整个电路全面断裂和受损的可能。另一方面，印制电路板的推崇者和生产商则认为，PCB在精确度、工作效率以及成本方面都比点对点缠线方式具有明显的优势。一位吉他放大器生产商曾经这样评价道：“作为当前速度最慢、劳动密集度最高、最容易出错的电路配线方式，点对点缠线技术应当得到人们的普遍尊重和认可。它很可能是世界上最古老的制作方式之一，主要适用于单件电子设备的生产和制作。”总而言之，对手工焊接技术的依赖以及性能和品质上的良莠不齐是人们对点对点缠线技术的最主要的攻击角度。
：电脑音乐制作系统的配置建议：写给DJ
我是一名DJ，现在打算进入制作行业。但是，我没有太多的预算资金，大概只有3万元人民币左右吧。我想在我能承受的这个范围之内，配置一套性能差不多的制作系统。在电脑上，我还是想用PC机，一方面因为我以前用的就是这个，另一方面，我感觉Mac的价位可能会比较高。
由于我选配这套制作系统的目的就是为了制作音乐，主要是house和techno，因此，我想咨询一下，按照这种要求，电脑的配置在处理速度、内存以及声卡等方面应该达到什么样的标准？
还有，由于系统配置完成之后，我主要得靠自学来熟悉各项功能，因此，我希望使用一些操作比较简单，而且不需要经常升级的制作软件。不知道您有没有什么好的建议？比如用Cubase还是用Reason？
另外，在系统配置完成后，除了键盘，我是不是还需要购买很多其他硬件产品？还是系统中已经囊括一切，比如合成器、采样器等等？
：Mac机和PC机各有各的优势，不过，你既然已经习惯用PC了，就还是用这种机子吧。另外，Mac机的价位确实有点高。至于技术指标方面的标准，尽管不同的人会有不同的看法，但是，根据绝大多数人的意见，还是有规可循的。
Intel和AMD处理器，虽然也是各有利弊，但总体说来，都还不错。不过，在选购时，一定要注意，千万不能选用压缩简化版本，比如Intel的Celeron系列产品等，建议您最好使用Intel
Pentium 4或AMD Athlon处理器。至于处理器的速度，当然是在您的预算可以承受的范围内越快越好了。
在存储方面，内存（RAM）的最低标准是512MB；硬盘的大小，则可以根据实际需要和预算量力而行。
在主板方面，建议您千万不要为了省钱，而选用那些不知名厂商生产的便宜货，因为，这样会在以后给电脑同某些声卡或周边硬件设备的兼容性带来麻烦。我们建议您选购Intel、Asus等主流的主板产品。
除了上述几个方面外，电脑的声学噪音（Acoustic
noise）也是在选配系统时需要格外注意的一个重要问题。鉴于有些PC机的散热扇在运转时会产生非常大的噪音，因此，在系统选配过程中，要注意对电脑的机箱、主板、电源以及显卡（graphics
card）等进行研究，看能不能通过采取某些措施来降低散热扇的运转噪音，比如在机箱里面填充隔音材料，或采用超低速的温控风扇等等。
在声卡的选购上，一定要注意选用那些专门为音频录音而设计的产品，千万不要选用那些为视频游戏或家庭影院环绕声等其他用途设计的声卡。还有，您选用的声卡一定要带有ASIO和MME/DirectX驱动程序。
除了上述内容，在选购时还要根据自己的实际需要考虑和决定以下问题，比如，需要多少个输入输出接口？是否需要MIDI端口，或将来是否需要使用USB/MIDI键盘？是希望将输入输出接口设置在电脑机箱的后面，还是希望通过外接设备来提供？将来要处理的内容仅仅是线路电平信号，还是需要额外配备前置放大器来对未经放大的声音信号进行处理？是否需要接入唱盘，或是直接接入电吉他？类似这样的问题还有很多，这里就不再详细列举了。总之，需要提醒您的就是，在选配之前，一定要先根据自己的实际需要，对将要配置的制作系统有个详细具体的设想和定位。不过，如果您实在没有的话，也没有关系。您可以直接和我们的销售经理联系，他会根据您的实际需要，再结合自己以往丰富的配置经验，帮您选配合适的制作系统。
最后，在软件方面，虽然Steinberg的Cubase
SL和SE等基础版本以及Reason、Sony
Acid、Ableton Live等都不错，但是，很多Hip
Hop、Electronica、Techno制作人却比较偏爱Cakewalk的Sonar，主要就是因为它具有制作功能全面丰富、用户界面设置简单等特点。除了主程序之外，接下来您还需要购买一些可以代替实际演奏乐器的软件乐器，比如Native
Instruments的Kontakt、Steinberg的Halion以及MOTU的Mach
Five等绝大多数舞曲制作人反映不错的软件采样器等等。
在文章的最后，需要提醒您的是，Reason不支持任何第三方插件。
：怎样获得最好的声学吉他录音效果：话筒的选用
：由于充分的事先准备工作是录音成功的一半，因而，本专题主要是从录音之前对话筒的选用角度来探讨如何获得最佳的声学吉他录音效果的。通常，大型的专业录音工作室都配备有多种不同的话筒来供录音师选用。相比之下，家庭录音师所面临的话筒选择范围就比较有限。但即使是在这样的情况下，也不能使用动圈话筒（除了Sennheiser
441）来对声学吉他进行录音，因为这种话筒在高频响应方面具有比较大的内在局限性，而高频部分对声学吉他至关重要。鉴于这一点，最好的选择就是使用灵敏度较高、能够精确捕捉更多高频细节的电容话筒（虽然我们使用Royer
R121铝带式话筒在自己的工作室里也有过无数次的成功经历，但是这款话筒的造价比较昂贵，因此，没有着重向大家推荐）。至于在电容话筒中，是选择真正的电容器话筒（true
capacitor mic）还是选择价位相对较低的背板驻极体话筒（back-electret
mic），则主要由您的预算资金数量来决定。不过，当前很多厂家，比如Studio
Projects、Rode以及Audio
Technica等，都推出了超低价位的电容器话筒，您不妨也可以考虑一下。当然，这里不是说使用背板驻极体话筒就不能达到特别好的录音效果，而只是提醒您，那些仅仅依靠电池来供电的话筒，在灵敏度和动态余量方面可能会低于那些可以使用外部电源来供电的话筒。说到这里，也许有人就开始认为，既然这样的话，选择一个全指向的小振膜电容器话筒不就完了：小振膜可以有效提升话筒对高频响应的精确度，而全指向话筒的音色则比心型指向话筒要干净透明地多。这种想法和思路固然不错，但是，其在实际中的应用却远没有这么简单。因为全指向话筒对录音环境的要求是非常高的。它要求录音室的声学环境要远远高于绝大多数家庭工作室。因此，对于小型录音室来说，心型话筒还是最佳选择。话筒的类型确定以后，下面要讨论的就是话筒的摆放位置了。这是录音过程中另一个举足轻重的影响因素。通常，在现场录音条件下，话筒应该放在离声学吉他的音孔（sound
hole）最近的地方，这主要是出于对声音电平、信号与噪音的分离以及避免回馈等方面的考虑。但是，在工作室录音条件下，由于所追求的是一种更加自然的音色效果，因而，这种话筒摆放方式就显得有点不太合理了。尽管声学吉他绝大多数的声音能量都是从音孔直接输出的，但是，这些声音在发出的过程中，会受到吉他自身共鸣系统的严重着色。而对于这种严重着色的声音，即使是在现场演奏的情况下，也要先对其进行均衡化处理才能够使用。为了避免在工作室录音过程中出现上述严重着色现象，话筒的摆放就一定要恰到好处。由于真实自然的吉他音色，不仅是乐器本身各种震动所引起的不同声音之间相互影响相互作用所形成的平衡，还是乐器自身声音同所处环境的反射音之间的一种互动平衡，因此，如果话筒离吉他太近的话，吉他离话筒最近的那个部位所发生的声音就会超过其他部位所发出的声音和来自周围环境的反射音，而在最终混音中占据支配地位；但是，另一方面，如果话筒离吉他太远的话，又会使最终混音中，房间的环境反射音过多，而吉他声音听起来比较遥远且不集中。正确的话筒摆放位置，应该是在距离吉他16英寸（约40厘米）的地方，且话筒的极头要对准吉他的琴颈与琴身接合处。只有这样，话筒最终捕捉到的声音才会比较完整、比较真实自然。因为在这个话筒位置上，吉他各个部位所发出的声音以及环境的反射音会形成一种相互交融、相互制约的平衡态势，而且由于话筒的极头没有直接对准吉他的音孔，因此，来自音孔的声音在这里也能受到一定程度的制约。此外，您也可以不断变换话筒的摆放位置，然后通过系统配置的耳机，对由此所带来的声音效果的差别进行试验，最后用实践结果来确定话筒的最终摆放位置。不过，在确定之前，一定要用监听设备（monitors）对这种话筒摆放位置下的声音效果反复进行检测和确认，因为有时耳机中的效果并不是特别可靠。按照一般规律，将话筒移近吉他琴颈，会使低音部分变得更为明亮；将话筒移近吉他的音孔，会给吉他音色增添更多温暖度和饱满感；而将话筒远离吉他，则会使环境声在最终混音中的比重相应变大；最后，将话筒移近吉他，声音效果就会变得干涩难听。根据这种规律，如果您既想获得近场效果，又想获得更多环境声的话，就可以用全指向话筒，比如Earthworks的QTC和TC系列话筒，来代替心型指向话筒。尽管这里我们介绍的话筒摆放位置是至今为止人们最常用的一种摆放方式，但它也并非是万能的，在任何情况下都能产生最好的声音效果。举个例子，假定您想对吉他手所听到的声音效果进行捕捉的话，就得将单个话筒或成对儿话筒设置在高过吉他手肩部、差不多在头部的位置上。只有这样，才能捕捉到极具说服力的音调平衡效果。此外，您还可以用耳机尝试将话筒对准其他位置进行录音时的声音效果，比如，将话筒对准录音环境中的某个近距离反射面，或将话筒对准吉他内侧等等。也许还真能找到一种和先前理论根本不搭边儿的全新声音效果，也未可知啊！
：工作室配线专题：使用配线板的好处（一）
：在本专题中，我们主要为您讲述工作室内各种设备之间的连接，以及在此过程中使用配线板的好处。
一般来说，如果不使用配线板，整个设备连接过程将会变得非常麻烦而又笨拙，因为绝大多数工作室设备的接口都是设置在后面板上的，而且很多接口上面标注文字的颜色和背景的颜色还用的都是黑色，这就给设备连接带来了一定难度。当然，更不用说那些放置在工作室角落、上面落满灰尘的古旧设备了，恐怕连接口在哪都很难找到了。配线板就是专门为解决录音工作室出现的上述设备连接困难以及连线混乱问题而设计的。在调查中，我们了解到很多人在刚开始不愿意使用配线板的原因在于，担心配线板的连接和使用会比较复杂，不好操作。事实的确如此。如果你没有计划好自己到底要做什么，就匆忙装配一套配线板的话，后果的确会比较麻烦。而这正是本专题第一部分将要为您重点讲解的内容。我们知道，在工作室的设备连接中，有些是不用动，可以长久使用的，而有些则是需要每天都变的。比如，在混音控制台（mixing
console）上，压缩器就需要根据不同的用途而插入不同的调音台插入点（insert
points），此外，还有效果器设备，也需要在不同的发送点（send）之间进行变换。这里我们先不说插入点在不同款式和型号的调音台上好找不好找的问题，单单因为它们中绝大多数使用的立体声插座这一项，就够那些没有足够Y型接线（Y型接线）或适配器的用户头疼好一阵子了。由于很多设备都需要在单件设备之间进行直接连接，因此，如果不使用配线板的话，整个系统下来，工作室的状况估计就得跟落过炸弹的细面条厂差不多了。具体讲，在声卡的连接上，配线板绝对是一项不可或缺的配置，因为绝大多数的数字音频工作站系统都属于软件和外接硬件设备的混合体，而声卡面临的最常见问题就是输入接口永远都不够用，尤其是在使用立体声声音模块、前置放大器或效果处理器的情况下。这时，配线板就能很好地帮您解决不可避免会由此而产生的监听问题。比如，假定现在您手头有4个立体声合成模块，总共能够提供8个输入接口，而其中有6个是专门用来对这4个合成模块中的3个进行音色回放的。在这种情况下，您就可以将吉他处理器接入闲置的合成器模块中。说到吉他，尤其是在人声录音环境中，如果您想通过自己喜欢的前置放大器和压缩器将人声直接录入数字音频工作站的话，最好的连线方法就是使用配线板。即使您的声卡带有多个输入接口，比如MOTO
2408i，您照样需要配线板所带来的高度灵活性，比如，您可以通过不同的设备将鼓、合成器、吉他处理器以及话筒等连接起来。总之，无论您怎样对自己的系统进行合理化设计和配置，都不可避免会碰到各种各样地连线问题，这个时候，最好的解决办法就是使用配线板。在本专题的下一个部分，我们将着重为您介绍配线板的类型、它们各自的内部配线图（比如正态和非正态）以及它们同设备之间的连接关系等内容。
：工作室配线专题：使用配线板的好处（二）
：配线板可以看作是一套能够先将所有输入和输出点全部导入一个操作方便的面板（panel）上，然后再通过短导线（通常为三芯）在所有这些输入输出点之间实现任意连接的扩展连接线系统。绝大多数半专业工作室使用的都是1/4英寸插口的配线板，其中原因，一来是因为价位相对比较便宜，二来是因为绝大多数音乐设备，比如合成器、效果器、踏板、吉他放大器等等，使用的都是这种接口。相比之下，专业人士通常会使用一些价位较高的Bantam微型插口配线板，因为这种配线板能够在有限的空间内承载更多的配线点（patch
points），但与此同时，它也存在很大缺点，就是在接入实体硬件设备时还需要使用适配器。在1/4英寸插口配线板中，最常见的形式就是在后部也使用标准1/4英寸插口。这就意味着用户可以通过常规插座将整个系统中所有的设备都连接起来。因此，这种配线板不仅操作方便，而且在引入新增设备时，线路改装也非常简单。此外，还有一种“硬连接（hard-wired）”配线板。这类配线板上所有的后方连接都是直接焊接在连接线接线柱（cable
harness）上的，通常价格比较便宜，而且由于其插头和插座的总量不是很多，因而性能比较可靠。但是，其缺点在于配线连接过程非常冗长乏味，且配线改装困难。任何一点小小的变动都需要进行一场大规模的配线手术。非正态配线板（non-normalled
patchbay）通常指的是后部插座可以直接接入前部或其他部位插座的配线板，主要用于效果处理器的输入输出连接、声卡或调音台输入通道的连接等等。与非常态配线板相比，正态配线板（normalled
patchbay）在进行上述连接时，还需要使用插入点（insert
points），原因在于调音台输入点常用的立体声插座包含有一对能够在无插座（jack）插入情况下，将输入发送（insert
send）直接导入插入返回（insert
return）的开关触点（switch
contact）。而正是这对触点开关，在调音台的连接过程中扮演着非常重要的角色。如果没有它的话，一旦插入点因没有处理器插入而发生闲置时，调音台通道中连续性的信号路径就会出现中断。说具体一点就是，当配线板插入调音台的插入点时，调音台的内部信号路径会因为插入点将配线板误认为处理器而发生中断。而这就意味着，只要配线板上没有处理器插入，您就得自己动手用配线（patch
lead）将插入点插座（insert send
socket）接入插入返回（insert
return），否则的话，就会出现路径不通问题。不过现在，这个问题在正态配线板上已经得到解决。解决的方法就是通过前面我们提到过的的那一对内部开关触点。它们能够在没有处理器接入配线板的情况下，自动将输入插座接入输出插座。最后，我们要介绍的就是配线板的最新发展动态：半正态配线板（half
normal patchbay）。它能够在不断开信号路径的条件下直接从插入发送点提取所需信号。举个例子，假定您现在需要对某种信号进行分拆，打算将其中的一部分发送到调音台通道，而与此同时，将另一部分发送到信号处理器。面对这种情况，为了简化操作过程，就可以使用半正态配线板，因为这种配线板的输出端口（即插入发送）和输入端口（即发送返回）相连的，能够在插座仅插入输出端口的情况下，使输入端口依旧保持同输出端口连接。不过，如果插座插入的是输入端口的话，信号路径就会立即自动断开。英国人常说的“嗅嗅和断开（sniff
and break）”指的就是这种类型的配线板：将插座插入配线板输出接口，不仅可以让你“嗅到”信号，而且还不会对现有的信号路径造成任何影响；但是，如果插座插入的是配线板的输入接口的话，信号路径就会立即自动断开。在本专题的下一个板块，我们将为您详细讲述配线板的实际用途以及具体的操作方法。
：工作室配线专题：使用配线板的好处（三）
：在本专题的上一个板块，我们和大家一起探讨了正态（normalled）、半正态（half-normalled）以及非正态（non-normalled）这三类配线板之间的区别以及它们各自所具有的特点。那么，作为本专题的最后一个组成板块，我们在这里将着重为大家介绍一下配线板的物理原理、使用方式以及我们对配线连接的几点建议。
1、 配线板的物理原理
当前市场上绝大多数配线板都是由2排插座组成的。其中，较低的那排插座是输入接口，而较高的那排插座则是输出接口。此外，绝大多数配线板还都设置有专门用来对成对儿插座进行正态/非正态切换的可逆电路卡（reversible
circuit card）。该电路卡在操作上非常简单，在需要对插座类型进行切换时，用户只需将其从配线板中抽出并上下翻转180度，然后再撺回远处即可。
在正态模式下，如果没有插座插入底下那排插座即输入接口的话，该排上的所有插座与高于其上的那排输出插座都是内在直接相连的。即使在有插座插入上面一排插座的情况下，配线板的信号流也不会出现中断，而只会出现信号分拆现象。
在配线板的平衡（使用立体声插座）和非平衡（使用单声道插座）接口问题上，尽管绝大多数家庭工作室，出于对合成器和前置放大器所具有的非平衡输出接口以及专业工作室控制台上的非平衡插入点的考虑，都倾向于使用非平衡的配线板，但是，如果您是想用配线板来连接调音台的平衡输出接口和多轨录音机的平衡输入接口的话，还是应该选用平衡配线板。而且在该项连接过程中，还应该使用TRS接口配线，尽管绝大多数系统也会允许用户使用非平衡的单声道插座来向平衡输入接口传送非平衡信号。
尽管有些比较便宜的配线板可能会占据2U的机架空间，不过，绝大多数现代设计风格的配线板都只有1U大小，而且每个配线板所提供的插座数量也都在16－24对之间。在选购配线板时，要注意查看：①上面的每个插座是不是都能够用异丙醇酒精（isopropyl
alcohol）等化学物品来方便地进行清洗；②上面是否有足够的空间用来贴接口标签。
2、 配线板的使用方式
假如您将要使用的设备是控制台和多轨硬盘录音机的话，就可以把控制台上所有的插入点，包括群组插入点（group
inserts）和主控插入点（master
inserts），全部导入一个半正态的配线板。如果您实在不想把所有的通道插入点都连接起来的话，至少要把打算连接话筒的那个通道插入点给接入配线板，因为只有这样，随后接入的压缩器和噪音门等处理设备才能对声音信号起到相应的处理作用。此外，您还可以在调音台和硬盘录音机之间装上一个正态配线板，用来接入DI盒或前置话放等。这样，声音信号就可以直接进入轨道，而无需经过调音台。同样，您也可以用一个半正态的配线板将多轨录音机的返回信号再导回到调音台的线路输入接口，尤其是在控制台没有设置“Line/Tape（线路/磁带）”切换开关的情况下。这种设置的好处就是，能够在不使用磁带返回功能的条件下，通过配线板将合成器或其它音源接入录音系统。非正态配线板作为一种单纯的扩展连线系统，不仅能够适用于控制台线路输入接口、效果器发送点、效果器返回点以及通道直接输出接口等的导入，还能够将所有效果器、处理器以及MIDI乐器上的输入输出接口全部都聚合到一起。除了这些，非正态配线板还有一个重要用途，就是设置线路电平直达线路（tie-lines），说具体点就是，使用屏蔽连接线（shielded
cables）将配线板接入工作室墙盒（wall-box）。这种连接方式的用途非常广泛，比如，可以允许用户在控制室内弹奏吉他，而将放大器设置在工作室；或是将合成器放置在工作室，而将调音台放置在控制室等等。即使在最简陋最普通的家庭工作室中，只要演奏室和控制室是分开的，这种连线方法都能够适用。在想好用配线板来连接什么之后，下一步就是要决定配线板的摆放位置，看放在哪里能够使其与工作室中其他设备之间的配线连接最为简单、方便。鉴于绝大多数配线板都是用来连接调音台、声卡以及效果器等设备的，因此，最简单的摆放规则就是，让配线板离上述这几种设备越近越好。
3、 对配线连接的几点建议
①所有连接全� | 
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